Uit: 1988, Polen
van: Krzysztov Kieslowski
'A short film about love' (originele titel: 'Krotki film o milosci') uit 1989 is de langere bioscoop versie van een deel uit de 'Dekalog'-serie van Kieslowski [Meyer, Skrien]. De televisie versie, Dekalog 6, vormt samen met de andere negen delen Kieslowski's filmserie over de waarde die de 'Tien Geboden' in de moderne tijd nog hebben.
Zelf heb ik uit deze serie alleen 'A short film about love' en 'A short film about killing' gezien. Met name de eerste greep mij erg aan, al kwam dat besef pas in de dagen nadat ik de film had gezien. Vandaar dat ik deze film heb uitgekozen voor het analytische gedeelte van het tentamen FA II. Daar het thema 'Voyeurisme' sterk naar voren komt in deze film, lag het voor de hand om de identificatie-mechanismen te analyseren. Desondanks voelde ik mij gedwongen om op enkele psychoanalytische aspecten nader in te gaan om zodoende tot een completere analyse te komen. Bij deze analyse zal ik de volgende indeling aanhouden: om te beginnen behandel ik de technologie (onder andere de mise-en-scene en de camera-voering, niveau 3 analyse), hierna neem ik het verhaal en perspectief (hierbij horen ook de identificatie-methoden, niveau 2 analyse) onder de loep en als laatste zal ik behandelen hetgeen de regisseur met de film wil uitdrukken (niveau 1 analyse).
Daar in 'A short film about love' het thema 'voyeurisme' een prominente rol heeft, is het aardig om een link te leggen tussen deze film en de Hitchcock klassieker 'Rear Window'. Vandaar dat ik in deze analyse wat vergelijkingen met 'Rear Window' zal maken. Let wel, het is niet mijn bedoeling de vergelijking van deze twee films tot onderwerp van mijn analyse te maken (zie ook de hoofdstukken: 'Verhaal en Perspectief' en 'Betekenis').
Een filmmaker heeft een aantal instrumenten om te zorgen dat de toeschouwer zich identificeert met de film en /of hoofdpersoon. Op deze wijze voert de regisseur hem mee in zijn gedachtenwereld. De voornaamste van deze instrumenten zijn: de camera, de montage, de ruimte of mis-en-scene en het geluid. Hoe Kieslowski deze instrumenten gebruikt in 'A short film about love' zal ik in dit hoofdstuk behandelen.
Net als Hitchcock in zijn film 'Rear window' trekt Kieslowski de kijker de film in door hem te laten meespieden door de telescoop. Zo zal de kijker, net als met 'Rear Window', met behulp van de beperkte aanwijzingen die men door de 'Telescoop-shots' krijgt de conclusie moeten trekken over de ongelukkige toestand die het leven van Magda heeft bereikt [Bordwell, hoofdstuk 3]. Met close-ups (daarmee bedoel ik niet alleen die van het gezicht maar ook die van voorwerpen, handelingen en andere lichaamsdelen zoals de handen) wordt de identificatie met de hoofdpersoon versterkt [Thomese, 1990 & Hegeman, 1990].
Ook met behulp van het geluid wordt de toeschouwer Tomek's wereld binnen getrokken. Zo kan men bijvoorbeeld telkens wanneer Tomek Magda opbelt precies horen wat Tomek door de telefoon hoort. Verder valt aan het geluid de sombere klanken van de niet-diegetische muziek/ sound-track op. Deze klanken van een eenzame gitaar fluit of piano versterken het gevoel die de kale mise-en-scene ons geeft. De kale, donkere flats drukken een desolaat gevoel uit. Op deze manier versterken het geluid en de ruimte de emoties van de hoofdpersonen zoals de kijker deze ervaart.
Tevens gebruikt Kieslowski de ontwikkeling van het plot om de toeschouwer deelgenoot te maken van Tomek's leven. De kijker is bijvoorbeeld op bepaalde momenten op de hoogte van de trucjes die Tomek gebruikt om het leven van Magda te beinvloeden terwijl de andere karakters daar niets vanaf weten. Dit leidt onder andere tot een (ook voor de toeschouwer) pijnlijk moment als Magda op het postkantoor wordt beschuldigd van het vervalsen van een postwissel terwijl Tomek dit gedaan heeft. Kieslowski dwingt de kijker tot het construeren van het verhaal. Hij geeft niet alles weg. De toeschouwer zal zelf hypotheses moeten maken en conclusies moeten trekken en dat niet alleen op het niveau van de verhaallijn maar ook wat betreft hetgeen Kieslowski zelf met de film wil uitdrukken.
Kieslowski maakt niet alleen gebruik van deze technieken. Hij gebruikt ook het medium bioscoop om zijn gedachten aan het publiek over te brengen.De voyeuristsche verlangens van de toeschouwer worden bevredigd door de gebeurtenissen binnen het plot maar ook door het medium zelf, "de film als venster". Gezien in de bioscoop of eventueel de huiskamer kan de toeschouwer spieden zonder gezien te worden, in een donkere omgeving. Gezien de nog te bespreken problemen met de identificatie met de hoofdpersoon in de film en het feit dat Kieslowski de toeschouwer dwingt over zijn eigen normen en waarden na te denken is het naar mijn mening dit niveau van voyeurisme en identificatie waar Kieslowski gebruik van wil maken. In de bioscoop zal men al spiedend naar Magda, Tomek en de door Kieslowski gecreëerde wereld, geconfronteerd worden met zijn eigen besef van wat moraal nog voor hem betekent.
Op het eerste gezicht, in pragmatisch opzicht, is dit een film die handelt over voyeurisme, de bevrediging van het verlangen om te zien en om waar te nemen. De hoofdpersoon, Tomek, is een wees die bij zijn pleegmoeder niet de liefde kan vinden waarnaar hij duidelijk op zoek is. Hij bespiedt met een telescoop de buurvrouw in een tegenovergelegen flat. Een vergelijking met Hitchcock's meesterwerk 'Rear Window' is dan snel gemaakt. Men zou zich Tomek kunnen voorstellen als een aan zijn raam gekluisterde Jimmy Stewart. Buurvrouw Magda is alle buren uit 'Rear Window' verenigd in één persoon; 'Miss Lonelyhearts', 'Strugling Artist' (er staat tenslotte een schildersezel in haar kamer) en de potentiele 'oude vrijster' [Bordwell, hoofdstuk 3 & 4].
Kieslowski bezorgt de toeschouwer 'unheimische' of 'uncanny' gevoelens door nadrukkelijk gebruik te maken van het noodlot of toeval. Een voorbeeld hiervan is het moment dat Tomek erachter komt dat hij de enige relatie van Magda met een man die Tomek wel sympathiek leek om zeep hielp door zijn brieven aan Magda achter te houden. Tomek heeft geen idee waarom hij die brieven achterhield maar zoals vrijwel al zijn handelingen in de film doet hij het impulsief zonder duidelijk motief. Niet alleen het toeval ook de personages geven je geen geruststellend gevoel (zoals in de paragraaf 'het perspectief' duidelijk wordt) . Bij de toevalligheden, het noodlot en de 'unheimische' gevoelens komt nog eens dat God in Kieslowski's films (en met name in de Dekalog cyclus) 'ongekend' is bij de hoofdpersonen en kan zelfs als een waarnemend personage in deze film geduid worden [Thomese, 1990]. Nee, de hoofdpersonen moeten van Kieslowski zelf hun normen en waarden ontdekken, als ze aan hun eenzaamheid willen ontsnappen. Op deze wijze zorgt Kieslowski ervoor dat de toeschouwer niet naar huis gaat met een veilig en bevredigd gevoel, zoals bijvoorbeeld bij 'Rear Window' met zijn 'happy end', maar dwingt hij hem over zijn eigen normen en waarden na te denken. Helemaal onbevredigd blijft de toeschouwer overigens niet. Nadat Tomek bij Magda is weggevlucht begrijpt zij eindelijk zijn gevoelens voor haar en opent zich voor haar de mogelijkheid om eindelijk een stabiele relatie op te bouwen gebaseerd op een ander soort 'liefde' dan zij voorheen kende. En ook lijkt er hoop te zijn voor Tomek die na zijn zelfmoordpoging en hospitaalverblijf thuis verzorgd wordt, waar Magda schijnt te wachten op zijn herstel
Het voyeurisme bepaalt het perspectief in deze film. Allereerst is er de hoofdpersoon, Tomek. Hij bespiedt Magda, zijn overbuurvrouw. Er is echter iets vreemds aan de hand met dit perspectief. Ondanks de in het hoofdstuk 'Technologie' genoemde identificatie-technieken die Kieslowski gebruikt had ik (net als, naar ik aanneem, vele andere toeschouwers) moeite om mij met de hoofdpersoon te identificeren. Ik vraag me af: wie zou zichzelf nu willen identificeren met die schuchtere eenzame Tomek? Zijn emoties komen mij vreemd voor. Hij kan het niet aanzien als zij met een ander vrijt en wendt zijn hoofd af (dit is toch enigszins in strijd met de principes van het voyeurisme, dat nu juist veronderstelt dat men uit nieuwsgierigheid alles wil zien) of slaat impulsief een gat in zijn kast. Hij manipuleert het leven van Magda door haar brieven achter te houden en haar valse postwissels te sturen. Hij communiceert nauwelijks met zijn hospita. En zijn ultieme daad is dat hij een poging tot zelfmoord doet nadat blijkt dat Magda zijn liefde (als voor een moeder) niet begrijpt of wil begrijpen. Even gedraagt hij zich als een 'normaal' persoon en dat is wanneer hij een afspraak heeft geregeld met Magda, dolgelukkig rent hij over het pleintje voor de flat. Dus waar we ons in 'Rear Window' nog met een normale hoofdpersoon, met zijn 'love-interest', 'normale' problemen en het mystery-plot, makkelijk kunnen identificeren, vervreemdt Kieslowski de toeschouwer van de hoofdpersoon. Niet alleen door de bovengenoemde problemen bij de identificatie, maar ook doordat hij je op sommige momenten in de film ook Tomek laat bespieden. Dit gebeurt vanachter een rek in de winkel of op momenten dat de camera niet over de schouder van Tomek meekijkt maar is gericht op de rug van Tomek. Op dat moment kijk je vanuit het perspectief van een 'alwetende verteller'.
Ik trek dan ook de conclusie dat het verlangen van het publiek, zich te kunnen identificeren met de hoofdpersoon (de persoon bij wie het perspectief van de film ligt) en het voyeuristische verlangen niet worden bevredigd. Een verklaring hiervoor is dat Tomek op een ander niveau naar Magda kijkt. De film suggereert dat Tomek vroeger wel keek om sexuele lustgevoelens te bevredigen, maar op een gegeven moment zijn deze toch wel platte gevoelens omgeslagen in dieper verlangen of zelfs liefde. Dit moment, het begin van de film in feite, wordt gemarkeerd doordat Tomek zijn verrekijker vervangt door een (gestolen) telescoop. Hierdoor kan hij haar nauwkeuriger bestuderen.
Maar Tomek's perspectief en die van de 'alwetende verteller' zijn niet de enige pespectieven die Kieslowski ons biedt. De toeschouwer krijgt namelijk aan het einde van de film de mogelijkheid zich te identificeren met Magda, waartoe Kieslowski de gelegenheid biedt wanneer Tomek overstuur naar huis is gestormd. We kunnen dan met het 'Magda-perspectief' meekijken door de kier in een deur of bijvoorbeeld door haar toneelkijker Net als haar 'Rear Window' equivalenten heeft ze het nodige verdriet te verwerken. Maar ze is zelf wel bewust van de oorzaak daarvan. Op een gegeven moment in het gesprek tussen haar en Tomek waarin zij hem de vraag stelt haar (liefdeloze) 'avontuurtjes' te beschrijven, antwoordt Tomek dat zij haar vrienden uitkleedt en bemint. Hierop antwoordt Magda:"Beminnen is iets heel anders". Maar dit verdriet wordt niet zo opgekropt en leidt niet tot eenzelfde dramatische climax als bij Tomek. In plaats daarvan komt ze tot inkeer en is naar mijn gevoel aan het einde van de film een 'beter' mens geworden.
Voortbordurend op de laatste paragraaf van het vorige hoofdstuk, gaat dit hoofdstuk over de bedoelingen van de regisseur. De problemen die bij de identificatie ontstaan leiden ertoe dat we ons moeten gaan afvragen waarom Kieslowski deze film gefilmd heeft zoals hij het heeft gefilmd. In een interview zegt hij "De belangrijkste reden waarom ik deze tien films gemaakt heb is dat er zoveel mensen zijn die helemaal niets voelen als ze deze eeuwenoude normen (de Tien Geboden) overtreden" [Hegeman, 1990]. Het zesde gebod:"Gij zult geen echtbreuk plegen." stond model voor deze film. Zoals in alle Dekalog films is de essentie juist het ontbreken van het besef van deze geboden. Je kan dus 'het gebrek aan de eigenschap om genegenheid te kunnen tonen' in deze moderne maatschappij als belangrijkste thema kunnen beschouwen. De hieruitvoortkomende eenzaamheid (die zich uit in hopeloze liefdes en gebroken gezinnen) is terug te vinden in alle Dekalog films en krijgt in deze film dus extra aandacht. De eenzaamheid van Tomek uit zich door de afstand tussen hem en Magda (vaak verbeeld door glas van het loket en de ramen van de flats of het kijken door verrekijkers etc.). Dit en bijvoorbeeld de zwijgende telefoongesprekken geven de communicatiemoeilijkheden aan. Dit terwijl hij nota bene aan Magda vertelt hij verschillende talen spreekt. Magda's eenzaamheid blijkt wel uit haar vluchtige relaties. Verder drukken de mise-en-scene en de geluidsband, zoals al eerder gezegd een enorme verlatenheid uit.
Ook is het interessant te vermelden is dat Kieslowski in feite geen moralistische film heeft gemaakt. "De Tien Geboden bestaan nog wel maar iedereen is ze vergeten" zegt hij in een interview [Hegeman, 1990]. De Tien Geboden zijn dan eigenlijk ook niet meer het uitgangspunt, Kieslowski voltrekt een overgang van moraal naar ethiek. Het is een verschuiving naar het onzekere. De mens laat God links liggen en moet door het ontbreken van algemene regels zelf het verschil tussen 'goed en kwaad' bepalen [Bernink, Skrien].
Zoals al eerder gezegd bevredigt 'A short film about love' zekere voyeuristische verlangens bij de kijker. Er is zelfs sprake van een dubbele bevrediging. Ten eerste is er het bespieden van Magda, maar ik kwam tot de conclusie dat dit niet de normale verlangens bevredigt. Dit wordt veroorzaakt door het feit dat Tomek nu al op een ander niveau (minder plat en met diepere gevoelens) naar Magda kijkt..
Op het tweede plan worden de voyeuristsche verlangens van de toeschouwer bevredigd door het medium zelf (film als venster). Kieslowski bezorgt de toeschouwer 'unheimische' of 'uncanny' gevoelens door nadrukkelijk gebruik te maken van het noodlot of toeval. Ook de karakters van de personages geven je geen geruststellend gevoel. Zij moeten van Kieslowski zelf hun normen en waarden ontdekken, als ze aan hun eenzaamheid willen ontsnappen. Op deze wijze zorgt Kieslowski ervoor dat de toeschouwer niet naar huis gaat met een veilig en bevredigd gevoel maar nadenkt over de normen en waarden van deze tijd.
Het was alsof deze film pas tot me doordrong in de weken nadat ik hem voor het eerst zag. Ongetwijfeld was het identificatie probleem één van de oorzaken daarvan. Gelukkig heb ik de stap van het verhaal in oppervlakkige zin naar de dieper liggende betekenis, zoals ik die nu verwoord heb, nog gemaakt. Want het treurigstemmende verhaal is niet wat mij in deze film aansprak. Kieslowski's visie van een samenleving die zijn eigen normen en waarden moet bepalen wanneer het geloof verloren is gegaan, maakt voor mij de film zo de moeite waard. Ik pretendeer overigens niet dat ik me hiervan bewust was voor ik deze analyse maakte. Maar Zoals Tarkovski zegt in zijn boek 'De Verzegelde Tijd': "De toeschouwer laat zich of in hetzelfde ritme (de wereld van de regisseur) opnemen en wordt zijn bondgenoot, of niet.."[Tarkovski, 1986]. En ik ben bij wijze van spreken Kieslowski's bondgenoot geworden en kan me onbewust vinden in zijn levensfilosofie.
Literatuur
De volgende artikelen zijn onder andere te vinden in de map over K. Kieslowski gemaakt voor de cursus Film Analyse II (96/97).
Bernink, M., De teloorgang van de Moraal, Skrien
Bordwell, D., The viewer's activity, in D. Bordwell, Narration in the Fiction Film
The University of Wisconsin System, chapter 3 (pp. 29-47), 1985
Bordwell, D., Principles of Narration, in D. Bordwell, Narration in the Fiction Film
The University of Wisconsin System, chapter 4 (pp. 48-62), 1985
Hegeman, P., [geen titel bekend], Elsevier, 27-01-1990
Kline, T. J., Seeing Red: Kieslowski and the uncanny,
Psychoanalatic Review, 83(3), June 1996
Meyer, M., Love & Killing op televisie en in de bioscoop, Skrien
Tarkovski, A., Het Filmische Beeld, in A. Tarchovski, De Verzegelde Tijd
1986
Thomese, F., Het evangelie van de eenzaamheid, De Tijd, 16-03-1990